Το 1885 ο Ιωάννης Παπαδιαμαντόπουλος, πριν υιοθετήσει ακόμα το ψευδώνυμο Jean Moreas, υπέγραφε ένα άρθρο όπου, μεταξύ άλλων, προτείνει να αντικατασταθεί η λέξη «Decadent» (παρακμιακός) με τον όρο «Symboliste», ο οποίος εμφανίζεται πρώτη φορά στα χρονικά της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ύστερα από έναν χρόνο περίπου στις 18 Σεπτεμβρίου 1886, ο Moreas δημοσίευσε στο φιλολογικό παράρτημα της εφημερίδας Le Figaro ένα είδος μανιφέστου του συμβολισμού, που άφησε ανικανοποίητους τόσο τους οπαδούς όσο και τους πολέμιους του κινήματος - μάλιστα, ο Anatole France εξέφρασε τη γενική αμηχανία, δηλώνοντας δημόσια ύστερα από λίγες μέρες πως δεν έχει καταλάβει ακόμα τι ακριβώς είναι ο συμβολισμός.

Το συγκεχυμένο αυτό ξεκίνημα του συμβολισμού καθόρισε και χαρακτήρισε την πορεία του, που συνεχίστηκε ως το τέλος του περασμένου αιώνα χωρίς «καταστατικό» ορισμό. Η απόσταση ενός ολόκληρου αιώνα μας επιτρέπει μια ευκρινέστερη θέα του συμβολιστικού τοπίου, κι έτσι μπορούμε, σχεδόν με λεξικογραφική στεγνότητα, να πούμε πως ο συμβολισμός υπήρξε στην ποίηση αντίδραση αλλά και διάδοχη κατάσταση στην υπερβολική περιγραφικότητα των παρνασσιανών, και στο θέατρο, αντίδραση στο αδιέξοδο του νατουραλισμού. Σήμερα δεν πιστεύω πως θα θεωρηθεί κανείς ρηξικέλευθος αν ισχυριστεί πως ο συμβολισμός είναι όψιμος κλάδος του ρομαντισμού, χωρίς τον αυθορμητισμό και τη ζωντάνια εκείνου, αλλά και χωρίς τη μεγαλοστομία και τον διδακτισμό του. Ο ανθρωποκεντρισμός του ρομαντισμού, ακολουθώντας θαρρείς το παρακμιακό πνεύμα του τέλους του 19ου αιώνα, φτάνει με τον συμβολισμό σ’ έναν ακραίο υποκειμενισμό, γίνεται σχεδόν ατομοκεντρισμός, που απεικονίζεται καθαρά στη διαπίστωση ότι κάθε συμβολιστής κι ένας ορισμός του συμβολισμού. Το αξιοπερίεργο - μάλλον ένα από τα πολλά - αυτής της σημαντικότατης λογοτεχνικής κίνησης, στην οποία ωστόσο δεν μπορούμε να αποδώσουμε τον χαρακτήρα ομοιογενούς «σχολής», είναι πως προτείνει μια, αν όχι συνολική, τουλάχιστον υπέρ - υποκειμενική θέαση του κόσμου, και μάλιστα σε καιρούς που η κοινωνία δε είχε αρχίσει ακόμα να συνειδητοποιεί απόλυτα τον κατακερματισμό της. Ο συμβολισμός, όπως όλοι οι βραχύβιοι «ισμοί» στη γαλλική λογοτεχνία το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, ακριβώς επειδή παρέμεινε κλειστή λογοτεχνική κίνηση, έσβησε σιγά σιγά, από έλλειψη καθαρού αέρα, με στο θερμοκήπιο μιας εξεζητημένα προγραμματικής μελαγχολίας.

Στο συμβολισμό χρωστάμε την ευρύτατη διάδοση του ελεύθερου στίχου και την απελευθέρωση από συμβατικές μορφές και θέματα στην ποίηση (Mallarme, Verlaine, Laforgue, Moreas, Villiers), στην κριτική (Remy de Gourmont, Marcel Schwob), στη ζωγραφική (Gauguin, Gustave Moreau, Van Gogh) - απελευθέρωση που οδήγησε τη μουσική από τον επαναστατικό για την εποχή του ιμπρεσιονισμό του Debussy στην ατονικότητα του Schoemberg. Με λίγα λόγια, μπορούμε να θεωρήσουμε το συμβολισμό όχι απλώς λίκνο, αλλά πρώτο στάδιο του μοντερνισμού. Η σημασία που έδωσαν οι συμβολιστές στη μουσικότητα του λόγου («Να ξαναπάρουν οι ποιητές από τη μουσική αυτό που τους ανήκει» υπήρξε η καθοριστική για το κίνημα προτροπή του Mallarme - και φυσικά δεν εννοούσε επιστροφή στον Ρακίνα), στη ρευστότητα (λέξη - κλειδί του κινήματος) των ψυχικών καταστάσεων και αισθήσεων, στη διαίσθηση και στο ασυνείδητο άνοιξαν ευρύτατους ορίζοντες στην τέχνη, αρκετά χρόνια πριν από την έκρηξη της «βόμβας» Freud και τις συνακόλουθες ομοβροντίες των υπερρεαλιστών.

Στο θέατρο ο συμβολισμός χρωστάει κυριολεκτικά τα πάντα στον κυριότερο και εγκυρότερο εκπρόσωπο του, τον πολυγραφότατο Maeterlinck, γαλλόφωνο Φλαμανδό, δυσνόητο στην εποχή του μα κι εξαιρετικά δημοφιλή ποιητή, δοκιμιογράφο και θεατρικό συγγραφέα. Οι καινοτομίες που έφερε ο Maeterlinck στο θέατρο υπήρξαν καίριες και επαναστατικές και όχι μόνο δεν απομάκρυναν το κοινό από τις δραματικές σκηνές, αλλά αντίθετα έγιναν του συρμού. Τα πρωτοποριακά για την εποχή τους θεατρικά έργα υπήρξαν εμπορικές επιτυχίες παγκόσμιας απήχησης και απέφεραν τεράστια περιουσία στον συγγραφέα.

Η κυριότερη καινοτομία του Maeterlinck στην τεχνική του θεατρικού έργου ήταν η απουσία πλοκής, υπάρχει δράση, και μάλιστα εντονότατη, αλλά όχι πλοκή, υπάρχουν πρόσωπα, αλλά όχι χαρακτήρες υπάρχουν ψυχικές καταστάσεις αλλά ποτέ ψυχολογία. Ο συγγραφέας, ακολουθώντας την υπόδειξη του σημαντικότερου προγόνου των συμβολιστών, του Beaudelaire, πως το ανοίκειο είναι απαραίτητο συμπλήρωμα της ομορφιάς, αποπειράται να δείξει, όχι μόνο στο θέατρό του αλλά και σαν το υπόλοιπο έργο του, «το απίστευτο που βρίσκεται στο απλούστατο γεγονός της ζωής». Δίνοντας το στίγμα ολόκληρου του έργου του με την περίφημη φράση: «Ζούμε δίπλα στην αληθινή ζωή μας», προσπαθεί να ιδρύσει κάτι σαν φιλοσοφία του ασυνείδητου, την ίδια σχεδόν εποχή που ο Freud αρχίζει τις δικές του έρευνες για τη λειτουργία του υποσυνείδητου.

Με την πρώτη κιόλας ποιητική συλλογή, τα Θερμοκήπια (Serres Chaudes, 1889) o Maeterlinck αναδεικνύεται εντελώς ώριμος ποιητής με μια μοναδική ικανότητα υποβολής, που θα αποτελέσει κατά κάποιον τρόπο σήμα κατατεθέν της θεατρικής του παραγωγής. Στο τεράστιο σε όγκο δοκιμιακό του έργο δεν έχουμε να κάνουμε μ’ έναν δεινό ή πρωτότυπο στοχαστή, αλλά μ’ έναν εξαιρετικά προικισμένο χειριστή του πεζού λόγου, με ύφος τόσο «γαλλικά» περίπλοκο και τόσο υποδειγματικά εκφραστικό, που συγκρίνεται κάλλιστα με το ύφος μεγάλων μαστόρων της γαλλικής πεζογραφίας: του Bossuet ή του Chateaubriand επιπλέον, μια λεπτή και σχεδόν ταοϊκού τύπου παραδοξολογία δίνει στο εξαιρετικά ενδιαφέρον από λογοτεχνική άποψη δοκιμιακό του έργο την εντύπωση πως ο συγγραφέας αφήνει πρόθυμα την ποιητική έμπνευση να επέμβει στη διαδικασία ενός απόλυτα ορθολογικού συλλογισμού, ανάγοντας τις φιλοσοφικές ή φυσιοδιφικές παρατηρήσεις του σε επίπεδο ενατένισης μιας εξωλογικής πραγματικότητας.

Ο συνδυασμός ορθολογικού - ανορθολογικού, που χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τους φλαμανδούς μυστικιστές και τον οποίο πολλοί αποδίδουν στο πέρασμα του συγγραφέα αρχικά από κολέγιο ιησουϊτών και ύστερα από τη νομική σχολή, βρίσκει την επιτυχέστερη έκφρασή του στη θεατρική του παραγωγή. Εδώ ο Maeterlinck υπήρξε δεινός και ταυτόχρονα πρωτότυπος τεχνίτης. Από άποψη τόλμης, ευρύτητας στόχων και υλοποίησης φιλοδοξιών, σημαντικότερη πρέπει να θεωρηθεί η πρώτη, η νεανική περίοδος των έργων του, από το 1889 ως το 1894. ( Η πριγκίπισσα Μαλέν 1889, Ο παρείσακτος και Οι τυφλοί 1890, Οι εφτά πριγκίπισσες 1891, Πελλέας και Μελισσάνθη 1892 , και τα «τρία μικρά δράματα για μαριονέτες»: Αλλαδίνη και Παλομίδης, Εσωτερικό, Ο θάνατος του Τενταζίλ, 1894).

Στα έργα αυτά, πεμπτουσία του συμβολισμού στο θέατρο, δεν υπάρχει τίποτα πηγαίο, όπως άλλωστε συμβαίνει και σ’ όλες τις εκφάνσεις του κινήματος όλα εξυπηρετούν κάποιο σκοπό, ο οποίος για τον Maeterlinck είναι «να καταφέρουμε να δημιουργήσουμε τρόμο με οποιοδήποτε μέσο». Μη νομίσει κανείς πως φιλοδοξούσε να γράψει γκραν - γκινιόλ ή νεότερες εκδοχές μεσαιωνικών μυστηρίων (άλλωστε το μόνο θεατρικό έργο που επέλεξε να μεταφράσει ο ίδιος, εκτός από τον Μάκβεθ, ήταν το Κρίμα που είναι πόρνη του John Ford, όπου ο τρόμος δεν είναι αποτέλεσμα αστυνομικής πλοκής ή μεταφυσικού ρίγους, παρά ακατανίκητων ψυχικών παρορμήσεων).. Η ενασχόλησή του με τα πράγματα της ψυχής δεν σημαίνει πως δεν πατάει γερά στη γη: παρόλο που πιστεύει πως το θέατρο είναι «ναός ονείρου», όχι μόνο αποδέχεται τη «βασική απαίτηση» του θεάτρου, τη δράση, μα έχει και την ευφυΐα να μη χρησιμοποιήσει την περιποιημένη γλώσσα του ανομοιοκατάληκτου ή του αλεξανδρινού στίχου, όπως θα απαιτούσε το εγχείρημά του, αλλά τη γλώσσα της «αγοραίας καθημερινότητας». Σ’ αυτήν τη γλώσσα, κατά την άποψή του, σημασία δεν έχει αυτό που λέγεται, αλλά αυτό που μένει ανείπωτο ή που υποβάλλει πράγματα τα οποία δεν μπορούν να εκφραστούν με διαφορετικό τρόπο.

Σ’ αυτό το σημείο θα νόμιζε κανείς πως γίνεται λόγος για τη θεατρική παραγωγή του Pinter. Και όντως, όταν διαβάζουμε τα σχόλια του Maeterlinck για το «διάλογο δευτέρου βαθμού», μένουμε με την έντονη εντύπωση πως οι θεωρίες του Φλαμανδού βρίσκουν την τελειότερη πρακτική τους εφαρμογή στα έργα του σύγχρονού μας άγγλου δραματικού συγγραφέα (άλλωστε θεωρώ πως μόνο παχυλή άγνοια ή ασυγχώρητη επιπολαιότητα επέτρεψε να καθιερωθεί η άποψη πως ο Pinter κατάγεται από τον Τσέχοφ). Για να καταλάβουμε καλύτερα τη μεγάλη καινοτομία που έφερε ο Maeterlinck στο θέατρο, θα πούμε απλώς πως ο δισυπόστατος χαρακτήρας των έργων του, το φανταστικό στοιχείο που αναδύεται μέσα από τη λεπτομερέστατη περιγραφή του πραγματικού, αποτέλεσε πολύτιμη πρώτη ύλη από την οποία άντλησαν καλλιτέχνες όπως ο Kafka κι οMagritte, ο Beckett κι ο Bergman.

Βέβαια, η πραγματικότητα που δείχνει ο Maeterlinck δεν έχει τίποτα οικείο, ακόμα και σε έργα με σύγχρονο διάκοσμο’ τις περισσότερες φορές ο συγγραφέας, στην πρώτη αυτή περίοδο των έργων του, μας μεταφέρει σε παραμυθένια μα σκοτεινά κάστρα, σε βαθιές και υγρές κοιλάδες, κοντά σε πρίγκιπες, πριγκίπισσες και άρχοντες, σε μια παραμυθένια εποχή όψιμου μεσαίωνα, που θυμίζει Dante Gabriel Rosseti & Edward Burne - Jones άλλωστε ο ίδιος δήλωνε ότι νωρίς τον επηρέασε βαθιά ο προραφαηλισμός), με έμμεσες αναφορές σε φλαμανδικούς θρύλους ή σε γνωστά παραμύθια. Προφανώς απηυδισμένος από τις ακρότητες του νατουραλισμού φτάνει στο άλλο άκρο : η καθημερινότητα των ηρώωv του είναι μόνο δική τους καθημερινότητα, ποτέ δική μας, το σώμα των προσώπων του είναι σχεδόν άσαρκο, η φωνή τους ψιθυριστή, οι κινήσεις τους υπνοβατικές,τα σκηνικά είναι περισσότερο ψυχικές διαθέσεις’ εκτός από τις συγκρούσεις και την ψυχολογία, απουσιάζει κι η βίαιη περιγραφή (αυτό που θα λέγαμε σήμερα «γροθιά στο στομάχι»), η αταξία, το μακάβριο. Πρόκειται δηλαδή, για αποθέωση του αστικού καλού γούστου, που ωστόσο ποτέ δεν αφήνει την εντύπωση του επιδερμικού.

Η αισθητική συγκίνηση που μπορεί να προκαλέσουν ακόμα και σήμερα τα καλύτερα έργα του Maeterlinck δεν οφείλεται μόνο στην απλή και εξαιρετικά αποτελεσματική τεχνική τους, ούτε στη διακριτική και λεπτοδουλεμένη ανάπτυξη του θέματος τους, αλλά κυρίως στην ικανότητα τους να μεταδίδουν αυτή την περίεργη αίσθηση απειλής από δυνάμεις αόρατες μα όχι μεταφυσικές (νότος πάλι ο Pinter). Αυτός ο γήινος μυστικισμός του συγγραφέα, ίσως επειδή εικονογραφείται πολύ επιτυχημένα στο θέατρο του, αποκαλύπτει το βασικά πολυθεϊστικό υπόβαθρο του στοχασμού των μυστικιστών, επιβεβαιώνοντας έτσι την καχυποψία των ορθόδοξων εκπροσώπων κάθε επίσημου δόγματος γι’ αυτούς τους «αιρετικούς»

.

Η περιγραφή «καθημερινή τραγικότητα» την οποία θέλει να περάσει στα έργα του εκφράζεται καθαρά στην περίφημη περικοπή από το ομότιτλο δοκίμιο που περιέχεται στον Θησαυρό των ταπεινών, όπου διατείνεται πως ένας γέρος που κάθεται στο φως της λάμπας και δεν περιμένει τίποτα, ζει ζωή βαθύτερη, ανθρωπινότερη και καθολικότερη από τον εραστή που πνίγει την ερωμένη του, το στρατηγό που κερδίζει μια μάχη ή το σύζυγο που εκδικείται για την τιμή του. Κι ο τρόπος που διαλέγει για να δείξει τον πλούτο αυτής της ζωής στη σκηνή είναι ο λεγόμενος «διάλογος δεύτερου βαθμού», ο έμμεσος λόγος στον οποίο αναφερθήκαμε πιο πάνω. Τα πρόσωπά του χρησιμοποιούν αυτόν τον διάλογο σε μια ιδιαίτερη στιγμή της πορείας τους πάνω στη γη, γιατί ο συγγραφέας τους συλλαμβάνει ακριβώς τη στιγμή που η «μυστική» ζωή τους γίνεται πιο έντονα αισθητή στους ίδιους και στο περιβάλλον τους, μέσα από την εμφάνιση ενός αναπότρεπτου πεπρωμένου. Βασικές δυνάμεις αυτού του πεπρωμένου, που με το ρίγος και τον τρόμο προκαλούν την αφύπνιση μιας ανήμπορης συνείδησης, είναι ο έρωτας κι ο θάνατος.

Εδώ βρισκόμαστε στην πολύ οικεία ατμόσφαιρα των καλλιτεχνικών έργων της εποχής, που κύριο χαρακτηριστικό τους ήταν η θαναπληξία, με ενθουσιώδεις συνοδούς την αρρώστια και τη μελαγχολία. Στο παρακμιακό κλίμα Fin de Siecle, ο θάνατος, όπως άλλωστε κι η ομορφιά, δεν είναι απλώς βασικό θέμα των έργων τέχνης: αποτελεί προπάντων κυρίαρχη αισθητική αξία. Σχεδόν η πλειονότητα των έργων ασχολείται με τον θάνατο, τον «υμνεί», αλλά κανένα δεν αντιμετωπίζει το φυσικό γεγονός του θανάτου τα πάντα έχουν να κάνουν τόσο αποκλειστικά με τον ψυχικό κόσμο, που τελικά ο θάνατος είναι άψυχος: το αίμα είναι πάντα κάπως νερωμένο, η επιθανάτια αγωνία δεν γίνεται ποτέ άναρθρος ρόγχος παρά επιγραμματικός λυρισμός, η κραυγή έχει μια λεπτή μουσικότητα, η οδύνη είναι σχεδόν ανερυθρίαστα ηδονική και νωχελική, η φρίκη κάνει τ’ αδύνατα δυνατά να βρει την ιδανική πόζα της φρίκης. Στερώντας με μονομανία από τον θάνατο τη σωματική πραγματικότητά του, τον στερούν από τη μόνη δύναμή του, σαν να προσπαθούν ν’ αποδείξουν πως η ενασχόλησή τους μαζί του είναι μια προσχηματική μορφή εξορκισμού του. Γι’ αυτό, παρ’ όλη την πλήθουσα θανατολογία, διαπιστώνουμε μια ολοσχερή και εκ πρώτης όψεως παράδοξη απουσία πεισιθάνατου έργου.

«Είσαι τόσο όμορφη, που θα ’λεγε κανείς πως είσαι ετοιμοθάνατη» λέει ο Πελλέας στη Μελισσάνθη συμπυκνώνοντας καλύτερα από κάθε άλλον τις αισθητικές αρχές της εποχής, αλλά και ακροβατώντας στα όρια του γελοίου. Ο Maeterlinck όχι απλώς αποδέχεται το κλίμα της εποχής, αλλά και συμβάλλει ενεργά στη διατήρησή του, υπερθεματίζοντας μάλιστα κάποιες φορές: «Πιθανότατα η αρρώστια, ο ύπνος κι ο θάνατος είναι βαθύτατες, μυστηριώδεις και παρεξηγημένες γιορτές της σάρκας». Καταρχήν θεωρεί το κλίμα αυτό ταιριαστό στο χαρακτήρα των έργων του, κι έπειτα βρίσκει πως η ατμόσφαιρα αυτή ταιριάζει στη δική του ιδιοσυγκρασία και στις εμπειρίες του. Ωστόσο, αυτός ο ειδικός του θανάτου δεν εκφράζει στα θεατρικά του έργα τόσο η βαρυθυμία του πένθους όσο έναν φυσιολογικότατο και διόλου Decadent φόβο του θανάτου, που αποτυπώνεται κυρίως στην απαίτηση για σιωπή, για ακινησία, για σχεδόν ταοϊκή απραξία, και όπως πάντα αποδίδεται με μια παραδοξολογία: «Πρέπει να φιλοτεχνούμε μόνο πορτρέτα νεκρών, γιατί μόνο αυτοί είναι ο εαυτός τους». Αυτός ο φόβος θανάτου ανήκει σ’ εκείνες τις σκέψεις που ο ίδιος διατείνεται πως «επιτίθενται στην ψυχή μας από τα νώτα» - και με τον ίδιο ακριβώς τρόπο φροντίζει να τις αντιμετωπίσει στο θέατρό του : ποτέ κατά μέτωπο. Σε λίγα χρόνια ένας άλλος σύγχρονος του θα δώσει διέξοδο σ’ αυτές τις σκέψεις, για να επιτεθούν κατά μέτωπο στην κοινωνία τοποθετώντας απέναντί της έναν καθρέφτη, στον οποίο κανένας δεν ήθελε να κοιταχτεί, την Ερμηνεία των ονείρων.

Στο Θάνατο του Τενταζίλ, τελευταίο έργο της εκθαμβωτικής πρώτης περιόδου του συγγραφέα, η ιδιοφυία του Maeterlinck συλλαμβάνει πρώτη φορά - και δυστυχώς τελευταία - τη βασική αδυναμία των συμβολιστών σ’ ό,τι αφορά την «απεικόνιση» του θανάτου, και αναλαμβάνει να μας μιλήσει για το θάνατο της ψυχής. Μεταφερόμαστε στο βασίλειο της σιωπής, που περιγράφεται ήδη στην αρχή του έργου με μια φράση, η οποίακυριολεκτικά εικονογραφεί με απίστευτη ενάργεια τον κατά πολύ μεταγενέστερο ορισμό του Roland Barthes, πως το σύμβολο είναι το σύνολο του πλήθους των αισθήσεων : «Βασίλευε εδώ τέτοια σιωπή, που όταν έπεφτε στο πάρκο κάποιος ώριμος καρπός, τα παράθυρα γέμιζαν πρόσωπα...».

Αυτή τη φορά, τα πρόσωπα θα εμφανιστούν για να παρακολουθήσουν την πτώση ενός εντελώς άγουρου καρπού, που ακούει στο όνομα Τενταζίλ. Ήδη ο τίτλος δεν αφήνει την παραμικρή αμφιβολία για την τύχη του ήρωα,επομένως, αυτό που θα παρακολουθήσουμε είναι ο τρόπος θανάτου ενός πλάσματος που έχει καταδικαστεί χωρίς καμία αιτία και μάλιστα εντελώς παράλογα : γιατί διαπιστώνουμε από την αρχή πως πρόκειται για ένα παιδί. Αυτό το παιδί είναι προσωποποίηση της ψυχής στην πιο στοιχειώδη, την πιο αγνή και άδολη κατάστασή της : «καταλαμβάνει» μα και τρομάζει, προετοιμάζεται γι’ αυτό που θα ‘ρθει μα κι αντιδρά. Αυτό ο Ορέστης σε παιδική ηλικία, που μοιάζει να βγήκε από παραμύθι του Perrault, είναι αντικείμενο προστασίας από δυο αφοσιωμένες και στερημένες αδελφές : μια Ηλέκτρα που τρέμει από φόβο και μια Χρυσόθεμη που παρακολουθώντας τον εχθρό νομίζει πως θα βρει το τρωτό του σημείο’ μαζί τους, ένας Παιδαγωγός που έχει καταθέσει πια τα όπλα, ξέροντας πως κατά βάθος κάθε προσπάθεια είναι μάταιη. Ο Τενταζίλ φυγαδεύτηκε από το ζοφερό νησί του έργου μόλις πέθανε ο πατέρας του (δολοφονημένος ίσως από την πάντα αθέατη βασίλισσα;). Η ζωή του αποτελεί το μόνο λόγο ύπαρξης των δύο αδελφών του, κι ο κίνδυνος να τη χάσει είναι η μόνη απειλή που μπορεί να εξουδετερώσει την αντίδραση, ίσως και την εκδίκηση τους. Θα περίμενε κανείς, λογικά, πως αυτή η απειλή αποτελεί και την αποτελεσματικότερη προστασία της βασίλισσας. Αυτό το αθέατο όμως πλάσμα δεν είναι μια άλλη Κλυταιμνήστρα’ είναι η μοναδική φορά που παίρνει συγκεκριμένη, έστω και αθέατη, μορφή το λεγόμενο «τρίτο» ή «ύψιστο πρόσωπο», ο βασικός πρωταγωνιστής των δραμάτων του Maeterlinck : το πεπρωμένο. Και το πεπρωμένο δεν καταφεύγει σε «στρατηγικές», δεν αισθάνεται την ανάγκη να προφυλαχθεί από κάτι : ενεργεί δραστικά, χωρίς ενδοιασμούς, χωρίς ηθική, χωρίς προφανή σκοπό. Οι μηχανισμοί προστασίας του παιδιού είναι ατελέσφοροι μπρος στις δυνάμεις που υπηρετούν το θάνατο. Και μάρτυρες αυτού του θανάτου θα είναι όχι τα μάτια μας, αλλά τ’ αυτιά μας : τον Τενταζίλ θα τον ακούσουμε που πεθαίνει, θα το καταλάβουμε πως πεθαίνει, μα δεν θα μάθουμε ποτέ τον τρόπο - αν έχει καν σημασία. Πριν πεθάνει όμως θα έχουμε παρακολουθήσει μια τρομαχτική φάση του θανάτου, ένα δαιδαλώδες αίσθημα ιλίγγου μπρος στο κενό του αμετάκλητου χωρισμού και την τρομαχτική προσπάθεια της Υγκραίν να μην παραιτηθεί. Τελικά, μπροστά στη φοβερή πόρτα, το σύμβολο του χωρισμού που γεννάει απατηλές ελπίδες, η Υγκραίν, αφού εξαντλήσει όλες τις σωματικές και πνευματικές της δυνάμεις για να βρει έστω μια χαραμάδα, διαπιστώνοντας μαζί μας τη μάταιη προσπάθεια της, θα αφήσει μια τελευταία, παράλογη κραυγή οργής : «Σε φτύνω!», και θα υποκύψει στο θρίαμβο του βασιλείου της σιωπής. Το σιγανό κλάμα που ακολουθεί αυτό το ξέσπασμα είναι η ισχνή εκδήλωση πένθους ενός σώματος που αρχίζει να λιώνει ύστερα από τεράστιο αγώνα να αποτρέψει το θάνατο της ψυχής : με φτύσιμο, η Υγκραίν έχει πετάξει προσβλητικά στο αγέρωχο πεπρωμένο τα υπολείμματα μιας αζήτητης ύπαρξης.

O Maeterlinck δεν ευτύχησε να δει ικανοποιητικές υποκριτικές ερμηνείες των έργων του. Η ανεξίτηλα στομφώδης εκφορά λόγου των ηθοποιών της εποχής του δεν ταίριαζε καθόλου στη χαμηλόφωνη διάθεση των προσώπων του κι ούτε είχε χρόνο να προσαρμοστεί σ’ αυτήν. Προφανώς, αυτό το γεγονός και μαζί η απαίτηση του συγγραφέα για αποπνευματωμένα πρόσωπα τον οδήγησε, από το πρώτο του κιόλας έργο, στην άποψη πως «το σύμβολο δεν ανέχεται την ενεργό παρουσία του ανθρώπου, ο οποίος ίσως πρέπει να αντικατασταθεί από «μια σκιά, μια αντανάκλαση, μια προβολή των συμβολικών μορφών ή ένα ον που έχει χαρακτηριστικά ζωής, αλλά όχι ζωή εν πάση περιπτώσει, θεωρώ αναγκαία την απουσία του ανθρώπου». Περίπου την ίδια εποχή, ο Edward GordonCraig είχε αποφανθεί πως «το παίξιμο του ηθοποιού δεν αποτελεί τέχνη (...). Για να δημιουργήσουμε έργο τέχνης πρέπει να χρησιμοποιούμε μόνο υλικά, που μπορούμε να τα μεταχειριζόμαστε με σιγουριά σ’ αυτά, λοιπόν, δεν ανήκει ο άνθρωπος».

Ύστερα από τις διώξεις, την κατοπινή κοινωνική καταξίωση και. τέλος, την απόλυτη κυριαρχία των ηθοποιών στο θέατρο, άρχιζε μια περίοδος ποικιλόμορφης αμφισβήτησής τους που θα κρατήσει σχεδόν ολόκληρο αιώνα. Ήδη το όνομα του σκηνοθέτη αποκτά την εποχή αυτή κύρος ισοδύναμο μες το κύρος του συγγραφέα ή του ηθοποιού: αντίπαλο δέος του Theatre Libre και του Antoine δεν είναι η Sarah Bernhard, αλλά το Theatre De L’ oeuvre και ο Lugne- Poe τα σκηνογραφικά επιτεύγματα της εποχής, με τον μνημειώδη χαρακτήρα τους, συντρίβουν την παρουσία των ηθοποιών. Ο Maeterlinck αποκρυσταλλώνει, όπως είδαμε, από το πρώτο κιόλας έργο του, απόψειςγια το θέατρο, και τις διατυπώνει κυρίως στο δοκίμιό του με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Θέατρο των ανδροειδών» το λίγο αργότερα, θεωρώντας τον όρο ανεπαρκή ή διφορούμενο, θα χρησιμοποιήσει την πιο κοινόλεκτη «μαριονέτα».

Οι φόρμες του γιαπωνέζικου θεάτρου είναι ιδανικές για τη θεματογραφία του Maeterlinck, γι’ αυτό άλλωστε το θέατρό του είχε μόνιμη επιτυχία στις σκηνές της Ιαπωνίας, όταν στη Δύση το είχαν λησμονήσει τελείως. Σίγουρα ο Maeterlinck θα ενθουσιαζόταν με την τεχνική των ηθοποιών του «Νο», κι ακόμα πιο σίγουρο είναι πως η φανερή παρουσία χειριστών μαριονέτας στο «Καμπούκι» ήταν αυτό που φανταζόταν όταν έγραφε, λόγου χάρη, τα «τρία μικρά δράματα για μαριονέτες». Η προγραμματική απουσία φυσικότητας σ’ όλα αυτά τα έργα έπρεπε οπωσδήποτε να διασφαλιστεί από την υλικότατη παρουσία των ηθοποιών - και τα κοστούμια είναι μάλλον επισφαλής εγγύηση. Ο συγγραφέας, συνεπής στο κλίμα ολόκληρου του έργου του, που έχει χαρακτήρα υποβλητικό παρά αποδεικτικό, θεωρεί απαραίτητη τη διαμεσολαβημένη παρουσία του ανθρώπου μέσα από τη χρησιμοποίηση ενός απόλυτα στιλιζαρισμένου ηθοποιού ή, ακόμα καλύτερα, μιας μαριονέτας.

Να λοιπόν, που ο φόβος θανάτου, με το πρόσχημα μιας διαφορετικής αντίληψης για το θέατρο, οδηγεί σε μια απροσχημάτιστη πρόταση για ανθρωποθυσία ανάλογη μ’ αυτή που απαιτεί για δικούς του και ανεξιχνίαστους λόγους το πεπρωμένο των προσώπων του. Ο ηθοποιός θα απαχθεί από τον καλό θεό του θεάτρου πάνω στο βωμό, αφήνοντας στη θέση του μια εύπλαστη μούμια, απτή ενσάρκωση προσώπου που είναι σύμβολο προσώπου και το οποίο με τη σειρά του συμβολίζει μια μονάδα του ανθρώπινου γένους, μονάδα - υποχείριο των αόρατων δυνάμεων του πεπρωμένου. Ο θάνατος της λεχώνας στους Τυφλούς, ο θάνατος των δύο ηρώων του δράματος Πελλέας και Μελισσάνθη, ο θάνατος του κοριτσιού στο Εσωτερικό, ο θάνατος του μικρού Τενταζίλ υποβάλλονται στη συνείδηση του θεατή όχι μόνο με τη δύναμη του λόγου του συγγραφέα ή με τον εξαιρετικά λεπτοδουλεμένο χειρισμό της δράσης, αλλά και με την πειθώ που αποκτούν τα καταδικασμένα σε θάνατο σώματα των ηθοποιών. Εφόσον για τον Maeterlinck «είμαστε αόρατα όντα», τα σύμβολα ανθρώπων στη σκηνή πρέπει να έχουν άσαρκο σώμα, κι ας είναι όχι μόνο από ξύλο, αλλά - για να μιμηθούμε τις δικές του παραδοξολογίες - κι από σάρκα. Το ζητούμενο είναι να γίνεται φανερή η χειραγώγησή μας από το πεπρωμένο. Κι έτσι, ερήμην του συγγραφέα, ο ηθοποιός αποκτά, απροσδόκητα, την ύψιστη συγγνώμη, για να επιστρέψει αποκαθαρμένος, φύση αγγελική πια, που, όπως λέει ο ίδιος ο φλαμανδός δραματουργός για τον συμπατριώτη του, μυστικιστή Ruysbroek, «συνδυάζει την άγνοια του παιδιού με τη γνώση κάποιου που γύρισε απ’ το θάνατο».

Ένα απόσπασμα διαλόγου απ’ αυτό το διαμάντι της διαμεσολάβησης, το Εσωτερικό, αποδίδει με μοναδική απλότητα και πυκνότητα την άποψη του Maeterlinck για την ανθρώπινη ζωή και για το θέατρο, και ταυτόχρονα αποτελεί χιουμοριστικό σχολιασμό του αντάξιο ενός Τσουάνγκ - τσε - ίσως πρόκειται για τη μοναδική χιουμοριστική πινελιά στον συντριπτικό όγκο του αγέλαστου έργου του:

ΓΕΡΟΣ: Κοιτάζουν το παιδί...

ΞΕΝΟΣ: Δεν ξέρουν πως κι αυτές τις κοιτάζουν άλλοι...

ΓΕΡΟΣ: Κι εμάς κοιτάζουν.

Ο θάνατος του Τενταζίλ γράφτηκε σε δύο εκδοχές, μια τετράπρακτη και καμία πεντάπρακτη. Εδώ μεταφράστηκε και παίζετε η πεντάπρακτη. Από την τετράπρακτη εκδοχή λείπει εντελώς η τωρινή 4η Πράξη με τις τρεις υπηρέτριες της Βασίλισσας, ενώ η 3η Πράξη τελειώνει με τον Τενταζίλ που φεύγει μόνος του από την ανοιγμένη πόρτα σαν υπνωτισμένος, το υπόλοιπο έργο δεν διαφέρει σε τίποτα από την πεντάπρακτη εκδοχή του.

Από τη θέση αυτή θέλω να ευχαριστήσω τον Γιάννη Η. Χάρη για την πολύτιμη βοήθειά του. Η μετάφραση αφιερώνεται σ΄όλους τους συντελεστές της σκηνικής παρουσίασης.

Σεραφείμ Βελέντζας