Η δεκαετία του 1890 είναι μια εξαιρετικά πλούσια, ίσως ανεπανάληπτη σελίδα στην εξέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου. Ποτέ άλλοτε, ούτε πριν, ούτε μετά, δεν συναντάμε παρόμοια συμπύκνωση από ζυμώσεις, αναζητήσεις, αλλά και αναστολές, μια ανάλογη σύνθεση αντιθέσεων από καινούργια φαινόμενα, ανάμικτα με παλιές καταστάσεις, από ελπιδοφόρα ξεκινήματα και παλινδρομήσεις. Φυσικά και η ελληνική πολιτική και εθνική ζωή είναι σφραγισμένη με αντιθέσεις. Το ελπιδοφόρο ξεκίνημα για τον εκσυγχρονισμό της οικονομίας και της διοίκησης με τον Χαρίλαο Τρικούπη, το διαδέχεται στα 1893 η χρεοκοπία και αργότερα η ταπεινωτική ήττα στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897. Και στον πνευματικό χώρο μετά την εμφάνιση της λογοτεχνικής γενιάς του 1880, με το κίνημα του δημοτικισμού, με το Ταξίδι μου του Γιάννη Ψυχάρη το 1888 και τις αντιδράσεις που ξεσήκωσε, οι κλυδωνισμοί είναι πολύ ισχυροί.

Η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη στη θεατρική πράξη, γιατί οι διάφορες συνιστώσες της, - δραματουργία, ηθοποιοί, κοινό -, δεν εξελίσσονται με τους ίδιους ρυθμούς. Απηχούν τις αλλαγές ή τις νέες ζητήσεις, άλλοτε άμεσα, άλλοτε έμμεσα, ανάλογα με την ευαισθησία και την κινητικότητα που παρουσιάζουν οι διάφοροι συντελεστές.

Το 1889 με την Τέχνη της Μαρούλας του Δημ. Κορομηλά εμφανίζεται το κωμειδύλλιο και καθιερώνεται τα επόμενα χρόνια με τα έργα του Δημ. Κόκκου : Ο Μπάρμπα - Λινάρδος (1890), Η Λύρα του Γέρο - Νικόλα (1891) και Ο καπετάν Γιακουμής (1892). Το νέο αυτό είδος υπήρξε προϊόν της εξέλιξης της ελληνικής κωμωδιογραφίας, ιδιαίτερα της «κωμωδίας μετ’ ασμάτων», προϊόν της διασταύρωσης της με την ηθογραφία, έτσι όπως διαμορφώνεται μέσα από τα λαογραφικά ενδιαφέροντα της γενιάς του ‘80. Οι επιτυχίες όμως των έργων του Κορομηλά και του Κόκκου, στις οποίες συνέβαλλαν αποφασιστικά οι μεγάλοι κωμικοί ηθοποιοί όπως ο Ευ. Παντόπουλος και άλλοι, έγιναν αφορμή, πολύ σύντομα, να εμφανιστούν πρόχειρες, φτηνές και ανούσιες απομιμήσεις που οδήγησαν σε κορεσμό και σε αδιέξοδο.

Στο μεταξύ ως παρακλάδι του κωμειδυλλίου, εμφανίστηκε το δραματικό ειδύλλιο με έργα όπως Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας του Δ. Κορομηλά (1891), η Χάιδω η λυγερή του Π. Μελισσιώτη (1892) και η Γκόλφω του Σπ. Περεσιάδη (1894). Κατά κανόνα μέσα από μελοδραματικά σχήματα και φορτισμένα με αισθηματολογία, τα δραματικά ειδύλλια θέλουν να ζωντανέψουν στη σκηνή τα αγνά ήθη της υπαίθρου, την ποίηση του «χωριού και της στάνης», εκφράζοντας μια άλλη τάση της ειδυλλιακής ηθογραφίας, την τάση που ενσάρκωναν οι στίχοι του Κώστα Κρυστάλλη. Πολύ γρήγορα το δραματικό ειδύλλιο θα κατολισθήσει στα λαϊκά - πατριωτικά μελοδράματα του τύπου Η σκλάβα (1895), Εσμέ η Τουρκοπούλα (1896), Ο χορός του Ζαλόγγου (1896), όλα έργα του Σπ. Περεσιάδη, που μαζί με αρκετά παρόμοια θα ευδοκιμήσουν μέσα στο κλίμα, στο οποίο προετοιμάζεται το 1897. Λίγα χρόνια αργότερα η ατμόσφαιρα του Μακεδονικού αγώνα και των Βαλκανικών πολέμων πάλι θα ευνοήσει τη διάδοση ανάλογων δραματικών προϊόντων.

Και ενώ σε άλλους χώρους, και στην κριτική, η απαίτηση της ανανέωσης είχε αρχίσει να προβάλλεται όλο και πιο έντονα, η κυρίαρχη, στο δράμα και την τραγωδία του 19ου αιώνα, κλασικό - ρομαντική τάση εμφανίζει τις τελευταίες εφεδρείες της. Το 1893, ταυτόχρονα από δύο θιάσους και με μεγάλη επιτυχία παίζεται η Φαύστα του Δημ. Βερναρδάκη. Μπορεί η τραγωδία αυτή να θεωρείται το «κύκνειο άσμα» της παλαιάς σχολής, αλλά εκείνα τα χρόνια και ως τις αρχές του 1900, στη σκηνή του Βασιλικού Θεάτρου, έργα με βυζαντινά και αρχαία θέματα, της ίδιας τεχνοτροπίας, της ίδιας γλώσσας και νοοτροπίας με το κείμενο του Βερναρδάκη, ήταν τα επικρατέστερα στο ελληνικό δραματολόγιο.

Ωστόσο από το 1895, στο δραματικό στίβο εμφανίζονται νέες δυνάμεις. Ο Γρηγ. Ξενόπουλος, που ένα χρόνο νωρίτερα, προλογίζοντας την παράσταση των Βρικολάκων του Ίψεν, είχε υποστηρίξει με έμφαση την ανάγκη να αλλάξει προσανατολισμό το ελληνικό θέατρο, έδωσε και παίχτηκαν από το θίασο του Νικ. Λεκατσά δύο έργα, Ο Ψευτοπατέρας και Ο Τρίτος. Τα δύο επόμενα χρόνια το 1896 και 1897 κυκλοφορούν τέσσερα δράματα του Γιάννη Καμπύση.

Η ελληνική συγγραφική παραγωγή στο είδος του δράματος, αρχίζει έτσι μια αποφασιστική στροφή προς τη σύγχρονη κοικωνική προβληματική, κατεύθυνση που θα συνεχίσει πιο σταθερά στις αρχές της δεκαετίας του 1900, με έργα πάλι του Ξενόπουλου, του Κωστή Παλαμά, του Μάρκου Αυγέρη, του Παντελή Χορν, του Σπύρου Μελά.

Αφήσαμε έξω από την ανασκόπησή μας το θέμα της επιθεώρησης. Ήδη από το 1894, οι δύο κυριότεροι θίασοι της εποχής εκείνης, ο θίασος «Μένανδρος» (του Διον. Ταβουλάρη) και ο θίασος «Πρόοδος» (του Δημ. Κοτοπούλη) παρουσίασαν από ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτού του νέου θεατρικού είδους, που πρώτη φορά γνώριζε το αθηναϊκό κοινό. Ωστόσο αν και οι επιτυχίες της επιθεώρησης συνεχίστηκαν για λίγο και τον επόμενο χρόνο (1895), στη συνέχεια το ενδιαφέρον για το είδος αυτό θα σημειώσει κατακόρυφη πτώση και η ολική του έκλειψη θα κρατήσει σχεδόν μια δεκαετία. Η αθηναϊκή επιθεώρηση θα γνωρίσει περίοδο μεγάλης ακμής, και θα διαμορφώσει οριστικά την ξεχωριστή της φυσιογνωμία, από το 1907 και μετά, με τις ετήσιες επιθεωρήσεις (Παναθήναια, Πανόραμα, Κινηματογράφος κ.α.).

Μέσα σ’ αυτό το περίπλοκο ιστορικό πλαίσιο και τα αντιφατικά θεατρικά - πολιτιστικά περιστατικά πρέπει να τοποθετήσουμε το έργο του Ηλία Καπετανάκη για να εκτιμήσουμε την εντυπωσιακή αλλά και τόσο ολιγόχρονη παρουσία του στην ελληνική σκηνή αυτής της περιόδου.

Τα βιογραφικά στοιχεία που διαθέτουμε για τον συγγραφέα της Βεγγέρας είναι ελλιπή και αβέβαια. (Για τα γενεαλογικά της οικογένειας Καπετανάκη χρησιμοποίησα τη μελέτη του Σταύρου Γ. Καπετανάκη «Θανασούλης Καπετανάκης. Ο μάρτυρας στο Μανιάκι». (βλ. Λακωνικαί σπουδαί, τ. Γ΄ (1977), σ. 286 - 309). Ο μελετητής, απόγονος του συγγραφέα Ηλία Καπετανάκη, είχε την καλοσύνη να μου παραχωρήσει και ορισμένα πρόσθετα στοιχεία που χρησιμοποίησα εδώ και για τα οποία τον ευχαριστώ θερμά. Για τον συγγραφέα της Βεγγέρας και το έργο του, απαραίτητα βοηθήματα παραμένουν οι εργασίες του Κ.Θ. Δημαρά «Ηλίας Καπετανάκης. Η στιγμή του», και του Γιάννη Σιδέρη «Ηλίας Στ. Καπετανάκης». Τα δυο κείμενα αναδημοσιεύονται στα Θεατρικά Τετράδια, αρ. 9 (Ιανουάριος 1984), έκδοση της Πειραματικής Σκηνής της «Τέχνης» (Θεσσαλονίκη). Γνωρίζουμε ότι κατάγεται από οικογένεια προκρίτων και γεννήθηκε στο χωριό Τρικότσοβα (επαρχία Οιτύλου) της Μάνης, τον Ιούλιο του 1858.

Ο πατέρας του Σταυριανός Καπετανάκης, αγωνιστής του Εικοσιένα, αναδείχθηκε σε ανώτερα αξιώματα στο ανεξάρτητο κράτος και διετέλεσε δύο φορές βουλευτής το 1851 και 1854. Ο Ηλίας Καπετανάκης σπούδασε νομικά στην Αθήνα, εργάστηκε στη δημόσια διοίκηση, αλλά δοκίμασε και άλλα επαγγέλματα.

Όταν παίχτηκε πρώτη φορά Ο Γενικός Γραμματεύς. στην εφημερίδα Το ¶στυ (24 Αυγούστου 1893), ο Δ. Κακλαμάνος παρουσίασε τον συγγραφέα με τα παρακάτω λόγια: «Ο κ. Ηλ. Καπετανάκης! ¶γνωστος χθες, πλήρης φήμης σήμερον. Όλαι αι Αθήναι αναφέρουν τ’ όνομά του καί καθείς ενδιαφέρεται να μάθη τι κάμνη. Δια να ευχαριστήσωμεν την κοινήν περιέργειαν, λέγομεν ότι ήτο υπουργικός γραμματεύς, ότι απελύθη προ δύο ή τριών ετών, ότι η απόλυσίς του ενέπνευσε την πρώτην ιδέαν του έργου του και ότι, παρά το υπόδειγμα των πλείστων της θεατρικής δόξης μνηστήρων, συνδυάζει, με το νέον επάγγελμα, επίζηλον δια συγγραφέα υλικήν ανεξαρτησίαν...».

Λίγο αργότερα, στο περιοδικό Οικογένεια (έτος Α΄, τεύχος 33 / 14-10-1893) ένας συνεργάτης του εβδομαδιαίου εντύπου, με το ψευδώνυμο Μεφιστοφελής, δίνει περισσότερες πληροφορίες για τον πρωτοεμφανιζόμενο κωμωδιογράφο: «Προ πολλών ετών εγνωρίζομεν τον κ. Ήλ. Στ. Καπετανάκην και ποίος δεν τον γνωρίζει! Ο μεν τον είχε συμφοιτητήν εις το Πανεπιστήμιον, άλλος τον εγνώρισεν εν Ρωσσία ως σιτέμπορον, άλλος εν Πύργω ως υπάλληλον του σιδηροδρόμου Πύργου - Κατακώλου, άλλος ως χρηματιστήν, άλλος ως λοχίαν του ιππικού, άλλος ως υπάλληλον υπουργείου, άλλοι ίσως τον εγνώρισαν και ως πλοίαρχον, αλλ’ ουδείς εφαντάζετο ποτέ ότι ο κ. Καπετανάκης θα εγίνετο γνωστός και ως κωμειδυλλιογράφος».

Δεν μπορεί κανείς να βεβαιώσει ότι αυτή η εικόνα είναι ακριβής σ’ όλες τις λεπτομέρειές της. Είναι σίγουρο, ωστόσο, πως ο συγγραφέας πριν την πέννα του για το πρώτο του έργο, σε ηλικία 35 ετών περίπου, είχε συσσωρεύσει πλούσιες εμπειρίες από τη ζωή στην επαρχία και τη ζωή στην πρωτεύουσα, από τη δημόσια διοίκηση και τη ζωή στην πρωτεύουσα, από τη δημόσια διοίκηση και το εμπόριο, από το στρατό και τον πολιτικό βίο. Μέσα από τα προσωπικά του βιώματα θα είχε δοκιμάσει όλες τις πικρίες και απογοητεύσεις, όσες γνώρισε και η δική του γενιά αλλά και οι προηγούμενες στην επαφή τους με την ελληνική πραγματικότητα, από εθνικά θέματα πρώτα, αλλά και από την κοινωνική κατάσταση και την πολιτική πρακτική.

Οι πληροφορίες που παραθέσαμε δεν μας δίνουν κανένα στοιχείο για τη θεατρική παιδεία του συγγραφέα. Ας περιοριστούμε εδώ να υπογραμμίσουμε πως οι επιτυχίες των κωμειδυλλίων άνοιξαν διάπλατα τις πόρτες των θεάτρων για ένα ευρύτερο κοινό, αλλά και για πολλούς επίδοξους συγγραφείς. Πρόσφεραν, κυρίως, νέες δυνατότητες για ανθρώπους που ήθελαν να εκφραστούν και είχαν, όπως ο Καπετανάκης, κάτι ουσιαστικότερο να πουν, εκμεταλλευόμενοι τη διάδοση και την «ακροαματικότητα» του νέου θεατρικού είδους.

Ο Γενικός Γραμματεύς πρωτοπαίχτηκε στο θέατρο Τσόχα, στις 19 Αυγούστου 1893 από τον θίασο Αλεξιάδη - Παντόπουλου και γνώρισε αμέσως μεγάλη επιτυχία. Οι πρώτες πρόχειρες κριτικές επεσήμαναν τους δεσμούς του κειμένου με δοκιμασμένα θέματα, μορφές και σχήματα του κωμειδυλλίου, αλλά υπογράμμιζαν και την πρωτοτυπία της κωμωδίας του Καπετανάκη. Σήμερα, παραβάλλοντας τον Γενικό Γραμματέα του ομοειδή κείμενα, δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσει κανείς πόσο η κωμωδία αυτή ξεχωρίζει με τη σατιρική της ένταση, με την ουσιαστική κριτική που επιχειρεί για βασικές πτυχές της κοινωνικής και πολιτικής ζωής.

Ωστόσο, η επιτυχία του Γενικού Γραμματέα δεν έφερε στο συγγραφέα ικανοποίηση, δεν τον οδήγησε σε επανάπαυση. Οι ανησυχίες του θα τον κάνουν να αναζητήσει νέους τρόπους γραφής, νέες μορφές έκφρασης. Πολύ διαφωτιστικές είναι οι απόψεις που διατύπωσε ο Καπετανάκης απαντώντας σε μια έρευνα της εφημερίδας Το ¶στυ, στις 18 Ιουνίου 1894. Στο σημείο που καλείται να πει τη γνώμη του για τα κωμειδύλλια, ο συγγραφέας λέει: «Είμαι κατ’ αρχήν κατά των κωμειδυλλίων και υπέρ της σοβαράς κωμωδίας, εάν δε παραθέτω άσματα και εις τας γραφείσας και εις τας γραφομένας, το κάμνω διότι αναγκάζομαι να παρακολουθήσω τας διαθέσεις του κοινού, το οποίον συνείθισεν ήδη και δεν δύναμαι να προσκρούσω εγώ πρώτος κατά των ορέξεών του. Ελπίζω όμως ολίγον κατ’ ολίγον με την επιμονήν και την θέλησιν του συγγραφέως και με την ανάπτυξιν του κοινού ότι θα επανέλθει η κωμωδία εις την θέσιν της». Και παρακάτω κρίνει αναγκαίο να τονίσει ξανά: «Το κωμειδυλλίων το θεωρώ ως τι πράγμα νόθον, ουδέτερον, ούτε αρσενικόν, ούτε θηλυκόν, ούτε ως καθαρόν έργον μουσικής, ούτε ως καθαρόν πεζόν, ερμαφρόδιτον, επομένως αποτρόπαιον».

Υπάρχει ίσως κάποια δόση υπερβολής σ’ αυτή την αρνητική εκτίμηση. Παραμένει γεγονός πως το επόμενο έργο του Καπετανάκη δεν ήταν κωμειδύλλιο, αλλά η Βεγγέρα, που αντιπροσωπεύει ένα άλλο είδος, άλλο ύφος και διαφορετικό τρόπο γραφής. Στη συνέντευξη που αναφέραμε παραπάνω, ο συγγραφέας δήλωσε πως η Βεγγέρα «δεν ήτο προορισμένη δια το θέατρον, εγράφη δε δια ν’ αναγνωσθή ως απλή ηθογραφία εις κύκλον ίδιον, και εκείθεν ανήλθεν εις την σκηνήν...».

Στη σκηνή η Βεγγέρα ανέβηκε στις 23-03-1894 από τον θίασο του Δημ. Κοτοπούλη, γιατί στο μεταξύ ο συγγραφέας είχε δυσαρεστηθεί από τη συμπεριφορά του Ευ. Παντόπουλου, όπως θα δούμε παρακάτω. Το καλοκαίρι του 1894, σε συνεργασία με τον Ν. Λάσκαρη, άρχισε να ετοιμάζει την επιθεώρηση Αι υπαίθριοι Αθήναι, δηλαδή στράφηκε πάλι σ’ ένα καινούργιο είδος, που τότε εμφανίστηκε ως προέκταση του κωμειδυλλίου, αλλά που έμελλε να διαμορφωθεί σε είδος ξεχωριστό. Και το κείμενο αυτό προοριζόταν για τον Κοτοπούλη, ο τελευταίος όμως προτίμησε να ανεβάσει στις 30 Αυγούστου 1894 την επιθεώρηση του Μ. Λάμπρου Λίγο απ’ όλα. Το κείμενο των Καπετανάκη - Λάσκαρη, κατέληξε αναγκαστικά στον άλλο θίασο, στον «Μένανδρο» του Διον. Ταβουλάρη, με τον οποίο σ’ εκείνη τη φάση πάλι συνεργαζόταν ο Ευ. Παντόπουλος. Η πρεμιέρα δόθηκε καθυστερημένα στις 9 Οκτωβρίου 1894 και στη σκιά του θριάμβου που είχε σημειώσει το Λίγο απ’ όλα, Αι υπαίθριοι Αθήναι είχαν περιορισμένη απήχηση.

Αυτή ήταν η τελευταία εμφάνιση του Καπετανάκη στο αθηναϊκό προσκήνιο. Σύμφωνα με μαρτυρία του ίδιου του συγγραφέα, που καταγράφεται στις εφημερίδες της εποχής (πάλι το 1894), ο Καπετανάκης είχε έτοιμη μια σοβαρή κωμωδία «καθαρώς πολιτική» με τον τίτλο Ο Αντιθάλαμος, και την οποία δεν θέλησε να δώσει να παιχτεί στη σκηνή. Τα ίχνη αυτής της κωμωδίας, απ’ όσο γνωρίζω, δεν φαίνεται να σώζονται πουθενά. Θα χρειαστεί να περάσουν επτά χρόνια πριν ξανακουστεί το όνομα του συγγραφέα, όταν στο περιοδικό Πινακοθήκη (Σεπτέμβριος 1901) δημοσιεύεται η κωμική σκηνή Το γεύμα του Παπή. Και αυτό το κωμικό στιγμιότυπο δεν ήταν προορισμένο να παιχτεί και εν πάση περιπτώσει δεν βρήκε τότε και για πολλά χρόνια το δρόμο για τη σκηνή. Νομίζω πως τώρα πρώτη φορά το ανεβάζει ο Θεατρικός Όμιλος Ηρακλείου Αττικής σε σκηνοθεσία Βασίλη Κανελλόπουλου.

Συνοψίζοντας βλέπουμε πως μέσα σε δύο χρόνια, στα 1893 - 1894, ο Καπετανάκης έγραψε και παρουσίασε τρία πρωτότυπα θεατρικά σατιρικά κείμενα ( Γενικός Γραμματεύς, Βεγγέρα, Υπαίθριοι Αθήναι) και ένα άπαιχτο και αδημοσίευτο (Ο Αντιθάλαμος). Τέσσερα έργα που ανήκουν σε διαφορετικό κωμικό είδος το καθένα. Ακόμα και αν δεν λογαριάσουμε το υστερότοκο δημιούργημά του (Το γεύμα του Παπή), τα τέσσερα έργα, που γράφτηκαν μέσα σε μια διετία, αντιπροσωπεύουν ένα δημιουργικό επίτευγμα όχι τόσο συνηθισμένο και μια αναλαμπή σατιρικής ιδιοφυΐας σπάνια για τα ελληνικά χρονικά.

Ωστόσο, όπως δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια τα περιστατικά που προετοίμασαν και ευνόησαν αυτή την εντυπωσιακή εμφάνιση, άλλο τόσο αβέβαιες είναι οι πληροφορίες που διαθέτουμε και οι εξηγήσεις που μπορούν να δοθούν για την απότομη παραίτηση του Καπετανάκη, την απομάκρυνσή του από το στίβο της θεατρικής δημιουργίας. Δεν ωρίμασαν οι προϋποθέσεις για να λυθεί το αίνιγμα, κάποιες πτυχές, ωστόσο, αυτής της σκοτεινής υπόθεσης, μπορούν να φωτιστούν αν λάβουμε υπόψη μας ορισμένες ιδιαιτερότητες στις συνθήκες της θεατρικής πρακτικής.

Και οι δύο επιθεωρήσεις που ανεβάστηκαν το καλοκαίρι - φθινόπωρο του 1894, και Λίγο απ’ όλα και Αι υπαίθριοι Αθήναι, είχαν από ένα σκετς, ένα νούμερο η καθεμιά που σατίριζε, παρωδούσε την επιτυχία της Φαύστας του Δ. Βερναδράκη, κυρίως σατίριζε το βεντετισμό μιας από τις πρωταγωνίστριες των παραστάσεων εκείνων, το βεντετισμό της Ευαγγελίας Παρασκευοπούλου. Φυσικά το είδος της επιθεώρησης πρώτη φορά έδινε την δυνατότητα να σατιριστούν από σκηνής γεγονότα της καλλιτεχνικής επικαιρότητας. Παλαιότερα, ανάλογα περιστατικά περνούσαν στα ψιλά ή στις σατιρικές στήλες των εφημερίδων πολύ σπάνια. Όμως η έκταση που παίρνει η διακωμώδηση του βεντετισμού, με την ταυτόχρονη αναφορά στο φαινόμενο αυτό και, από τις δύο επιθεωρήσεις, είναι γεγονός πρωτοφανές. Ειδικά στο επεισόδιο όπου εμφανίζεται η καλλιτέχνης ( = Παρασκευοπούλου) στην επιθεώρηση Υπαίθριοι Αθήναι η σάτιρα είναι ιδιαίτερα καυστική και θίγει όχι μόνο την έπαρση της πρωταγωνίστριας, αλλά και την έξαλλη συμπεριφορά, την υστερία του πλήθους των θαυμαστών που την ακολουθούν. Θίγονται έμμεσα και οι υπερβολές της κριτικής.

Ο βεντετισμός έχει φυσικά τις αρνητικές του επιπτώσεις, αλλά ήταν και ένα σύνδρομο της εξέλιξης των πραγμάτων στο νεοελληνικό θέατρο, της διεύρυνσης του θεατρικού κοινού, της μεγάλης απήχησης που γνώρισαν εκείνα τα χρόνια ορισμένες επιτυχίες της ελληνικής σκηνής. Για να πούμε πιο σχηματικά, οι επιτυχίες αυτές οδήγησαν στη διάβρωση του παλιού θεατρικού συστήματος, της θεατρικής συντεχνίας του 19ου αιώνα, δηλαδή των θιάσων που ήταν οργανωμένοι συνεταιρικά και «δημοκρατικά» (κατά την έκφραση του Διον. Ταβουλάρη), αλλά όπου, τώρα, στη λειτουργία τους όλο και περισσότερο βάραιναν οι επιλογές, οι απαιτήσεις, τα συμφέροντα του θιασάρχη - πρωταγωνιστή ή των πρωταγωνιστών.

Παρεπόμενο αυτών των εξελίξεων ήταν η κρίση που ξέσπασε στις σχέσεις συγγραφέων - θιασαρχών. Σ’ ένα παλαιό φαινόμενο, που ήταν η συνήθεια των θιάσων να κάνουν αυθαίρετες επεμβάσεις στα κείμενα, ήρθε να προστεθεί ένα καινούργιο, μια πολύ σημαντική αφορμή διενέξεων. Οι θίασοι δυστροπούσαν, δεν ήθελαν να πληρώνουν συγγραφικά δικαιώματα, τα οποία, τώρα, με τις επιτυχίες των κωμειδυλλίων, έφτασαν να αντιπροσωπεύουν ποσά κάθε άλλο παρά ευκαταφρόνητα.

Στις δύο όψεις του προβλήματος επανερχόταν συχνά με δηλώσεις στις εφημερίδες ο Δημ. Κορομηλάς, υπογραμμίζοντας πάντα με έμφαση το βασικό αίτημα «θέλω να ζήσω δια της γραφίδος μου». Απειλούσε, παράλληλα, να μην ξαναδώσει έργο του στο θέατρο αν δεν ψηφισθεί νόμος για τα συγγραφικά δικαιώματα.

Οι θίασοι, δηλαδή οι θιασάρχες, δεν ήταν πρόθυμοι να ικανοποιήσουν τέτοιες «παράλογες» απαιτήσεις και κατέφευγαν σε ποικίλα παραπλανητικά τεχνάσματα. Σ’ αυτό το πεδίο σημειώθηκε η ρήξη του Ηλία Καπετανάκη με τον δημοφιλέστερο κωμικό ηθοποιό Ε. Παντόπουλο. Τον Ιούνιο του 1894, στη συνέντευξή του στην εφημερίδα Το ¶στυ, που αναφέραμε παραπάνω, ο συγγραφέας διατύπωσε δημόσια βαρύτατες κατηγορίες σε βάρος του Παντόπουλου και του θιασάρχη - διευθυντή του «Μένανδρου» Διον. Ταβουλάρη. Ο Καπετανάκης καταγγέλλει τους δύο συνυπεύθυνους ηθοποιούς ότι σε περιοδεία στην Αλεξάνδρεια, έπαιξαν το έργο του, Τον Γενικό Γραμματέα, με αλλαγμένο τίτλο, χωρίς όνομα συγγραφέα και με πολλές επεμβάσεις που αλλοίωναν το κείμενο της κωμωδίας, με σκοπό να αποφύγουν να πληρώσουν τα νόμιμα δικαιώματα στον δημιουργό. Ο Καπετανάκης δεν διστάζει να χαρακτηρίσει την πράξη αυτή ως «ληστεία», ενώ τους δυο συνυπεύθυνους και συναυτουργούς αποκαλεί «λωποδύτες».

Παρακάτω, στο ίδιο κείμενο, ο Καπετανάκης φαίνεται να μην συμμερίζεται τον γενικό θαυμασμό για τον ηθοποιό Παντόπουλο, ή, ορθότερα, για το «φαινόμενο Παντόπουλος» που σφράγισε τη διαμόρφωση και εξέλιξη του κωμειδυλλίου. Ο συγγραφέας δεν εγκρίνει τα τυποποιημένα ηθογραφικά στοιχεία και τα φαρσικά μέσα που χρησιμοποιεί ο ηθοποιός (ανδριώτικη βράκα, ιδιωματική προφορά, κωμικές υπερβολές κ.α.). Δεν έχει νόημα να εξετάσουμε εδώ κατά πόσο η εκτίμηση του συγγραφέα για τον ηθοποιό είναι αντικειμενική, δίκαιη ή άδικη. Εκείνο που είναι ολοφάνερο, και που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα εδώ είναι η διάσταση στις αισθητικές αντιλήψεις και στους στόχους. Ο Καπετανάκης απορρίπτει το κωμειδύλλιο, τις απλοϊκές ιστορίες, τα αφελή πρόσωπα, τα τυποποιημένα σχήματα που μαζί με τα τραγουδάκια πρόσφεραν ένα εύκολο, ευχάριστο θέαμα στο λαϊκό κοινό. Συνεπής στην προσήλωσή του στη «σοβαρή κωμωδία» ο συγγραφέας αποδοκιμάζει και τον ηθοποιό που ενσαρκώνει αυτό το είδος, και ο οποίος, για ένα διάστημα τουλάχιστον, βρέθηκε «αιχμάλωτος» του τύπου που αυτός δημιούργησε και που του εξασφάλιζε σταθερή επιτυχία στο ευρύτερο κοινό. Η απόσταση ανάμεσα στον βρακοφόρο νησιώτη με την ιδιωματική προφορά και τον Λάμπρο (τον «Γενικό Γραμματέα») ή τα πρόσωπα της Βεγγέρας είναι πολύ αισθητή.

Είναι φανερό πως η θεατρική πρακτική της εποχής εκείνης, δεν ικανοποιεί το συγγραφέα, ο οποίος δεν παραλείπει να υπογραμμίζει ότι την Βεγγέρα δεν την προόριζε για τη σκηνή, όπως δεν θέλησε να δώσει να παιχτεί και ο Αντιθάλαμος. Δεν έβρισκε άλλο τρόπο, εκείνη τη στιγμή, να προστατέψει το έργο του. Να προσθέσω εδώ και μια πληροφορία σχετική με το πρόβλημα. Σε μια επανάληψη της Βεγγέρας (στις 16 Ιουνίου 1894), για συμπλήρωμα της παράστασης, στο μονόπρακτο του Καπετανάκη προστέθηκε ένα διασκεδαστικό μουσικό - χορευτικό νούμερο, που οι Έλληνες ηθοποιοί το «αντιγράψανε» από την ισπανική επιθεώρηση Γκράν - Βία. Μπορούμε να διατυπώσουμε βάσιμες υποψίες πως ένα τέτοιο αυθαίρετο μίγμα δεν θα ενθουσίασε πολύ τον Έλληνα συγγραφέα.

Ο Γενικός Γραμματεύς είναι, όπως είπαμε, προϊόν του κωμειδυλλίου, αλλά ταυτόχρονα από το πρώτο του έργο, ο Καπετανάκης ήθελε να ξεφύγει από τα ρηχά νερά, από το απλοϊκό, ελαφρό περιεχόμενο και το διασκεδαστικό είδος, εμφυτεύοντας στην κωμωδία του στοιχεία ουσιαστικής κοινωνικής και πολιτικής κριτικής. Αναζητούσε μια διαφορετική ποιότητα, αλλά βρέθηκε σε διάσταση με την θεατρική πρακτική της εποχής του και τις προτιμήσεις του κοινού.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε, επίσης, πως το κλίμα μετά το 1895 άλλαξε, οι εξελίξεις στα εθνικά θέματα τα επόμενα χρόνια δεν ευνοούσαν την άνθηση του σατιρικού είδους.

Μέσα σ’ αυτό το γενικό πλαίσιο και για να είναι πληρέστερα τα στοιχεία του προβλήματος, δεν πρέπει να υποτιμήσουμε και έναν άλλο παράγοντα. Αφού, όπως φαίνεται, ο Καπετανάκης δεν πέτυχε να εξασφαλίσει νέες θεατρικές επιτυχίες, ώστε να μπορέσει να ζήσει «δια της γραφίδος του», ήταν υποχρεωμένος να αναζητήσει άλλους πόρους. Σύμφωνα με πληροφορίες που προέρχονται από απογόνους της οικογένειας, ο συγγραφέας, για ένα διάστημα, στράφηκε πάλι προς το εμπόριο. Επαγγελματικές και οικογενειακές υποχρεώσεις τον ανάγκασαν να εγκατασταθεί για μερικά χρόνια (ίσως γύρω στο 1900) στην Καλαμάτα. Αργότερα, όπως είναι γνωστό, ξαναγύρισε στη δημόσια υπηρεσία. Βεβαιωμένα από το 1913 υπηρέτησε στη Διοίκηση Κρήτης και διετέλεσε νομάρχης Ρεθύμνης από το 1916 ως το 1920, οπότε και αποχώρησε από την υπηρεσία, είτε για λόγους υγείας είτε λόγω της πολιτικής μεταβολής. Ύστερα από δύο χρόνια, πέθανε στην Αθήνα τον Δεκέμβριο του 1922.

Τα έργα του Ηλία Καπετανάκη αποτελούν σημαντική συμβολή και πολύτιμο κεφάλαιο στην εξέλιξη της ελληνικής κωμωδιογραφίας. Αντιπροσωπεύουν την κατάληξη μιας μακρόχρονης πορείας που αρχίζει τα προεπαναστατικά χρόνια με τα Κορακίστικα του Νερουλού και τη διασκευή του Φιλάργυρου από τον Κωνστ. Οικονόμο. Τις δύο πρώτες δεκαετίες στο ανεξάρτητο κράτος η πορεία συνεχίζεται με τις κωμωδίες του Αλέξανδρου Σούτσου, του Χουρμούζη, του Βυζάντιου και του Ραγκαβή. Και με τα έργα του Σοφ. Καρύδη, του Σωτ. Καρτέσιου και του Μισιτζή. Έπειτα με τις κωμωδίες του ¶γγελου Βλάχου, που έδωσε στη δεκαετία του 1860 μια νέα πνοή για να αναπτυχθεί η κωμωδιογραφία. Τη δεκαετία του 1880 η ποικιλία της παραγωγής πλουτίζεται και τονώνεται χάρη στην πυκνότητα των παραστάσεων, μονόπρακτες και πολύπρακτες (Δ. Παπαρρηγόπουλος, Παν. Ζάνος, Κορομηλάς, Κόκκος, Σουρής) φέρνουν σημάδια που προετοιμάζουν το κωμειδύλλιο και την επιθεώρηση.

Για μια μακρά περίοδο, λίγο παραπάνω από εξήντα χρόνια, όσο το σοβαρό δράμα παρέμενε προσηλωμένο στα ηρωικά αρχαία και βυζαντινά ιστορικά θέματα και αιχμάλωτο στο ιδεολογικό νεφέλωμα της Μεγάλης Ιδέας, η κωμωδία αποτελούσε το μόνο σημείο επαφής του θεάτρου με τη ζωντανή πραγματικότητα. Παρά τις ατέλειες και τις ελλείψεις που είναι αισθητές σε συγκεκριμένα και μεμονωμένα έργα, στο σύνολό της η κωμωδιογραφία μιλούσε μια άλλη γλώσσα, μετέφερε έναν άλλο αέρα στη σκηνή. Στο σύνολο της αντιπροσώπευε μια πλούσια συγκομιδή, με ανοίγματα σε διαφορετικά είδη και ποικιλίες του κωμικού, συγκρατούσε τέλος μια στέρεη παράδοση.

Σ’ αυτή την πλούσια παράδοση θα στηριχθεί ο Καπετανάκης. Θα χρησιμοποιήσει την πρόσφατη πείρα του κωμειδυλλίου αλλά θα αντλήσει έμπνευση και από τα επιτεύγματα ή μάλλον από την τόλμη της παλαιότερηςελληνικής κωμωδιογραφίας.

Στην παράδοση ήταν εναποθηκευμένα ψήγματα κοινωνικής και πολιτικής σάτιρας, - από τον ¶σωτο του Αλεξ. Σούτσου, τον Υπάλληλο του Χουρμούζη, τις κωμωδίες του Ραγκαβή, τον Κόλακα του Βυζαντίου ως τις κωμωδίες του Σοφοκλή Καρύδη - ψήγματα που ο Καπετανάκης θα επανεκτιμήσει και θα επικαιροποιήσει. Δεν δείχνει να δανείζεται από τους παλαιότερους, αλλά διδάσκεται απ’ αυτούς τους ανακαλεί, βρίσκει τα χνάρια για να στρέψει την κωμωδία σε νέους δρόμους, σε στόχους ουσιαστικότερους.

Φαινομενικά ο Γενικός Γραμματεύς επαναλαμβάνει μοτίβα που είναι γνωστά από τα κωμειδύλλια. Ο ερχομός του επαρχιώτη στην πρωτεύουσα, η εισδοχή του στους κύκλους και στον τρόπο ζωής της λεγόμενης καλής κοινωνίας, η παγίδευση του αφελούς, ανυποψίαστου «καλού νοικοκύρη» στο κύκλωμα της συναλλαγής, της φθοράς και της διαφθοράς και γενικά η αντίθεση ανάμεσα στα αγνά ήθη της υπαίθρου και τον εκφυλισμό στον οποίο οδηγεί η μίμηση ενός ξένου τρόπου ζωής, όλα αυτά τα θεματικά ή δομικά συστατικά, άλλοτε μεμονωμένα, άλλοτε σε ποικίλους συνδυασμούς ή παραλλαγές ενυπάρχουν σε ορισμένα κωμειδύλλια ή άλλα έργα των προδρόμων του Καπετανάκη.

Ωστόσο, στον Γενικό γραμματέα η ποιότητα της σύνθεσης είναι διαφορετική. Ο κεντρικός άξονας της κωμωδίας συγκροτείται από την σύμπτωση της πολιτικής και κοινωνικής διαφθοράς, της φαυλοκρατίας με τη διάλυση της οικογένειας. Ο Λάμπρος κεντρικό πρόσωπο της κωμωδίας, θα διαλέξει μόνος του το δρόμο της συναλλαγής : Θα υποστηρίξει έναν κομματάρχη με αντάλλαγμα το διορισμό του στη θέση του Γενικού γράμματα. Από αυτό το σημείο ξετυλίγεται ένα πανόραμα της πολιτικής πρακτικής, του συστήματος που στηρίζεται στην εκλογική πελατεία, το ρουσφέτι, την εξάρτηση από τα ανταλλάγματα, ως τις πιο αθέμιτες οικονομικό - πολιτικές κομπίνες.

Παράλληλα, και σε σχέση με την πραγματοποίηση του οράματος για τη μεγάλη ζωή στην πρωτεύουσα, θα εξελιχθεί και η διαδικασία διάλυσης της οικογένειας με τα καμώματα της Πηνελόπης, γυναίκας του Λάμπρου, και των παιδιών τους. Η ηθική διάβρωση λειτουργεί με την ίδια αμείλικτη λογική και στους δύο χώρους, τον πολιτικό και τον οικογενειακό - κοινωνικό.

Το στηλιτευτικό πάθος του συγγραφέα και η διαβρωτική δύναμη της κωμωδίας εκφράζεται πληρέστερα και ολοκληρώνεται στο επίπεδο της πολιτικής σάτιρας. Ορισμένα πρόσωπα και περιστατικά μας είναι γνώριμα : οι κομματάρχες - βουλευτές, οι θεσιθήρες και κηφήνες και από την άλλη μεριά η εικόνα της δημόσιας διοίκησης που παριστάνεται κατά τη συνεργασία του Γενικού γραμματέα με τον υφιστάμενό του στο υπουργείο, Γραφίδη. Όμως πρώτη φορά σε ελληνική κωμωδία θίγεται η σχέση πολιτικής και χρηματιστηρίου στο πρόσωπο και τις κερδοσκοπικές επιχειρήσεις του χρηματιστή Χρύσογλου.Λιγότερο πρωτότυπα ή πειστικά, άλλοτε αφελή, ευθυμογραφικά ή εκτονωτικά είναι τα επεισόδια και ορισμένα πρόσωπα που συνδέονται με τον οικογενειακό χώρο. Ένας φόρτος θεματικός και φόρτος της πλοκής απορυθμίζουν το έργο, χαλαρώνουν την ενότητα του ενδιαφέροντος : η καρικατούρα της γεροντοκόρης, το ειδύλλιό της με τον Μίχο, οι παράλληλες ερωτοτροπίες και το διπλό σχέδιο απαγωγής που προωθεί το σατανικό όργανο της διαφθοράς, ο Ζώρζ, οι περιπέτειες των δύο νεαρών κ.α.

Με τον Γενικό γραμματέα ο Καπετανάκης έκανε ένα μεγάλο βήμα προς την κατεύθυνση της σοβαρής κωμωδίας που οραματιζόταν, αλλά κινείται ακόμα σε ξένο έδαφος, παίζει, θα λέγαμε, σε γήπεδο και με κανόνες που δεν έχει διαλέξει ο ίδιος, αλλά που του τα επιβάλλει η μόδα του κωμειδυλλίου. Μαζί με τα τραγουδάκια η μόδα επέβαλλε και απλοϊκούς κωμικούς τρόπους ή εύκολες λύσεις.

Η αναζήτηση ενός άλλου κωμικού είδους και μια δοκιμή διαφορετικού τρόπου γραφής οδηγούν στη Βεγγέρα. Και στο είδος της μονόπρακτης κωμωδίας υπήρχε αναπτυγμένη ελληνική παράδοση από τον Ραγκαβή (Γάμος άνευ νύφης), στον ¶γγελο Βλάχο (Η κόρη του παντοπώλου) ως τα μονόπρακτα του Κορομηλά. Χωρίς να λογαριάσουμε τις, άδηλης πατρότητας, διασκευές από ξένες μονόπρακτες φαρσοκωμωδίες που είχαν κάνει την εμφάνιση τους από το 1836.

Θεωρώντας βάσιμη την πληροφορία πως για ένα διάστημα ο Καπετανάκης έκανε εμπορικές δουλειές με τη Ρωσία, ο Γιάννης Σιδέρης είχε διατυπώσει την υπόθεση πως ο Έλληνας συγγραφέας πιθανότατα γνώρισε το θέατρο του Τσέχωφ, δηλαδή τις μονόπρακτες κωμωδίες του Ρώσου συγγραφέα που είχαν κυκλοφορήσει γύρω στα 1889 - 1890. Δεν υπάρχουν στοιχεία που να επιβεβαιώνουν αυτή τη γνωριμία, ούτε ενδείξεις συγγένειας ανάμεσα στα μονόπρακτα του Ρώσου και του Έλληνα συγγραφέα. Ωστόσο, από γενικότερη άποψη, το αισθητήριο του Σιδέρη εντοπίζει σωστά την πολύ σημαντική διαφορά που χωρίζει τη Βεγγέρα από την προγενέστερη ελληνική παραγωγή.

Κύριο γνώρισμα της «νεωτερικής» γραφής και ειδοποιός διαφορά, που κάνει τη Βεγγέρα να ξεχωρίζει από άλλα ομοειδή ελληνικά έργα, είναι η απουσία ή χαλαρότητα της πλοκής, η προβολή του κωμικού μέσα από συνηθισμένα περιστατικά της καθημερινής ζωής και η συνειδητή απομάκρυνση από τα τυποποιημένα φαρσικά σχήματα της παραδοσιακής κωμωδίας.

Από την πολυθεματική ανάπτυξη και περίπλοκη εξέλιξη που βάραιναν στον Γενικό γραμματέα, διαπιστώνουμε τώρα μια αυστηρή δραματουργική λιτότητα, απόλυτο σεβασμό της φυσικότητας, της αληθοφάνειας και του πιθανού. Γεγονότα και εικόνες του καθ’ ημέραν βίου αναπαριστάνονται στη συνηθισμένη τους ροή και στη φυσική τους διάσταση.

Το θέμα της συναναστροφής, η συναναστροφή ως χώρος διασταύρωσης όπου αναδείχνονται οι συμπεριφορές, τα ήθη, οι νοοτροπίες και οι αντιλήψεις ανθρώπων ενός συγκεκριμένου κοινωνικού χώρου δεν είναι κάτι πρωτόγνωρο για την ελληνική κωμωδιογραφία. Σκηνές ανάλογων συναθροίσεων υπάρχουν και στον Υπάλληλο του Χουρμούζη και στη σύγχρονη της Βεγγέρας κωμωδία του Μπάμπη ¶ννινου Η νίκη του Λεωνίδα.

Στο μονόπρακτο του Καπετανάκη, όμως, δεν υπάρχουν οι υπερβολές, τα εξωτερικά περιστατικά, τα πρόσωπα - καρικατούρες, οι στημένες κωμικές καταστάσεις. Παρακολουθούμε τις διαδοχικές φάσεις καταγραφής ενός πολιτισμικού φαινομένου μέσα από το φακό του συγγραφέα, που στρέφεται διαδοχικά στα διαφορετικά πρόσωπα και τις ομάδες που συγκροτούν την ομήγυρη (οικοδεσπότες - επισκέπτες, ηλικιωμένοι - νέες κοπέλες). Ο συγγραφέας παρεμβαίνει φυσικά για να ρετουσάρει την εικόνα, να στρογγυλέψει το λόγο, να τονίσει κάποιες λεπτομέρειες. Σ’ ένα μεγάλο ποσοστό αυτές οι παρεμβάσεις περιορίζονται στα όρια του θεμιτού.

Με εξαίρεση τις επιδρομές του τρομερού παιδιού, του Πίπη, και τις συνέπειες τους και με εξαίρεση τη φαρσική σκηνή του φινάλε με τον γενικευμένο σαματά, όλα όσα συμβαίνουν στη Βεγγέρα είναι συνηθισμένη εικόνα μιας καθημερινής πρακτικής. Το θέμα του συνοικεσίου ή της γνωριμίας «με σκοπόν τον γάμον», όπως έλεγαν τα παλιά χρόνια, αιωρείται στην ατμόσφαιρα, αλλά σε καμία περίπτωση δεν γίνεται μοχλός για κωμικές περιπέτειες, όπως συμβαίνει στα γνωστά σχήματα της παραδοσιακής κωμωδίας. Αντίθετα εδώ το θέμα υπονομεύεται, ανατρέπεται, γιατί η πρόθεση και η όλη διαδικασία ματαιώνονται πριν καλά - καλά προλάβει ο υποψήφιος γαμπρός να πλησιάσει τις υποψήφιες νύφες.

Ο συγγραφέας παραιτείται από τις ευκολίες και τα τεχνάσματα της παλαιάς σχολής και συνάμα περιορίζει το εύρος της εικόνας, αλλά μας οδηγεί σε μια «ανάλυση» σε βάθος. «Ανάλυση» είναι η λέξη που χρησιμοποιεί, στο τέλος της κωμωδίας, ο Νίκος του οποίου η εκτίμηση για τα δρώμενα συμπίπτει με τη ματιά του συγγραφέα.

Από την «ανάλυση αυτή το κωμικό αναδύεται αβίαστα και προσφέρεται πλουσιοπάροχα. Κυρίως με δύο τρόπους. Με το λόγο, ή κυρίως με το λόγο, στον οποίο αποτυπώνονται οι νοοτροπίες και αντιλήψεις των ηρώων της κωμωδίας και στον οποίο ο συγγραφέας έχει πετύχει με ανεπανάληπτη ευστοχία να συμπυκνώσει όλα τα στερεότυπα της μικροαστικής σκέψης και νοοτροπίας. Μέσα στα πολλά, δύο είναι τα κυρίαρχα ζητήματα που απασχολούν τα πρόσωπα της Βεγγέρας, ιδιαίτερα τους οικοδεσπότες : Το φαγητό και το πρόβλημα της υπηρέτριας. Το πως μαγειρεύεται η παλαμίδα και η γαλοπούλα είναι σοβαρό ζήτημα αλλά και τα δάση χρειάζονται γιατί χωρίς δάση δεν θα βρίσκει κανείς λαγό ή μπεκάτσα να μαγειρέψει. Μαζί με το φαγητό, η υπηρέτρια είναι άλλο ένα σύμβολο κοινωνικής καταξίωσης. Οι συνεχείς αναφορές στην οκνηρία και την αδεξιότητα της Δημητρώς υπογραμμίζουν τη σημασία και το βάρος που έχει το πρόσωπο αυτό στην τήρηση της ισορροπίας και της τάξης του συστήματος, αλλά προετοιμάζουν μια εξήγηση για την ανατροπή της τάξης που θα ακολουθήσει.

Γιατί η δεύτερη πηγή κωμικού είναι οι συνεχείς απειλές, οι ρωγμές που εμφανίζονται και χαλούν την πρόσοψη του καθωσπρεπισμού, τη γυαλισμένη επιφάνεια του άψογου νοικοκυριού, παρά τις απεγνωσμένες, και κωμικές στην υπερβολή τους, προσπάθειες της οικοδέσποινας να κρατήσει άτρωτο το γόητρο του σπιτιού και της οικογενειακής ιεραρχίας. Η αντίθεση ανάμεσα στην πρόσοψη, και την κακομοιριά, τις μιζέριες που συνεχώς έρχονται στην επιφάνεια, ανάμεσα στη σπουδαιοφάνεια και την αθλιότητα που θέλει να αποκρύψει, αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό αυτής της κωμωδίας.

Η κοινωνική ηθογραφία συμπληρώνει με τις αναφορές στα θέματα αγωγής των κοριτσιών και στο ακατάσχετο κουτσομπολιό από την άλλη, συμπληρώνει με την αναφορά στην πολιτική μέσα από την κούφια ρητορεία του Νερουλού και την πομπώδη νεοσχολαστική αερολογία του κύριου Στενού, καθώς και με πλήθος αποχρώσεις που ολοκληρώνουν την περιγραφή της νεοελληνικής νοοτροπίας αλλά και με νύξεις στα φιλολογικά θέματα της επικαιρότητας, στη Φαύστα και στον ρομαντισμό της αθηναϊκής σχολής.

Οι δυο κοπέλες, από τις οποίες η μία, η Μαρίκα, επαναλαμβάνει το πεισιθάνατο μοτίβο της σχολής του Αχ. Παράσχου («ο θάνατος είναι η μόνη μου επιθυμία») ακολουθούν έναν τυποποιημένο κώδικα συμπεριφοράς που αποκλείει τις φυσικές και λογικές αντιδράσεις. Όλα είναι επιφανειακά και επίπλαστα. Μια οποιαδήποτε φυσιολογική αντίδραση στον τυποποιημένο λόγο τους, μοιραία θα οδηγήσει στην παρεξήγηση και στο σκάνδαλο. Από μια ασήμαντη αφορμή θα έχει κωμικό και θλιβερό τέλος αυτή η ασήμαντη ιστορία, πιστή και ανελέητα σατιρική αναπαράσταση ενός τρόπου ζωής, ενός κόσμου.

Η Βεγγέρα περιγράφει τη χυδαιότητα που αποκαλύπτεται στη συναναστροφή στον ιδιωτικό - οικογενειακό χώρο. Με Το Γεύμα του Παπή μεταφερόμαστε σ’ ένα δημόσιο χώρο όπου η εισβολή της βαναυσότητας καραδοκεί μέσα από το συγχρωτισμό, την αναγκαστική συνύπαρξη, τη διασταύρωση και συνάντηση με τους άλλους. Ένα σκετς σε ταβέρνα περιείχε και η επιθεώρηση Αί υπαίθριοι Αθήναι. Εκεί οι ήρωες, επαρχιώτες που επισκέπτονται την πρωτεύουσα, δέχονται την απρόκλητη επίθεση ενός κουτσαβάκη ψευτοπαλληκαρά, ο οποίος τελικά θα το βάλει στα πόδια. Πρόκειται δηλαδή για παραδοσιακό κωμικό τύπο. Στο Γεύμα του Παπή ο παρείσακτος κύριος Νήλας που εισβάλλει στο εστιατόριο και χαλάει όχι μόνο τη διάθεση και το γεύμα του παπή, αλλά κάνει άνω - κάτω τον κόσμο, είναι τύπος και φαινόμενο της καθημερινής ζωής. Στη Βεγγέρα η συναναστροφή αρχίζει με τις υπερβολικές διαχύσεις του ζεύγους Νερουλού προς τους επισκέπτες και τελειώνει με το υβρεολόγιο και τον καυγά. Και ο κύριος Νήλας αρχίζει από την υπερβολική οικειότητα που εύκολα μετατρέπεται σε γαϊδουριά και στην άγρια βαναυσότητα στο τέλος.

Το Γεύμα του Παπή έχει σκηνές που ο ρυθμός τους θυμίζει κωμωδίες του βωβού κινηματογράφου (που δεν είχε ακόμα εμφανιστεί), κυριαρχεί, περισσότερο απ’ ότι στη Βεγγέρα, μπουφόνικος τόνος, αλλά στην ουσία αυτό το κωμικό στιγμιότυπο είναι προέκταση και συμπλήρωση του μονόπρακτου. Το Γεύμα του Παπή συμπληρώνει, σε πιο μικρή κλίμακα, την ανάλυση της ελληνικής κοινωνίας και νοοτροπίας που άρχισε ο συγγραφέας με τη Βεγγέρα.

Δ.Σπάθης